開幕致辭
在國家存亡危急的大背景下，我們向青少年們寄予肺腑之言，意在通過學習美學，提升青少年的自身修養，培養他們的審美觀，進而影響他們的三觀，使他們走上正確的道路。
我堅信，中國社會之所以如此亂，不完全是體制的原因，而更多是因為人心太壞。我堅信，情感比理智更重要。要凈化人心，光說幾句道德的話是不夠的，必須從“悅情養性”做起。除了吃飽穿暖、位高權重、待遇優厚，還要有更高尚、更純粹的志向。要凈化人心，首先要美化我們的生活。
人要有超脫的精神，才有能力追求世俗的事業。
第 1 章
書中以“一棵老松”為主線，概括了人們對待老松的三種態度，即實用、科學、審美，分別對應善、真、美，用十分淺顯易懂的語言向讀者闡釋了美的“有用性”。
從狹義的“用”字上看，美是最無用的。科學家的目的雖然只是辨別真假，但他們所得到的成果卻可以在人類社會中得到利用。詩歌、繪畫、雕塑、音樂等美的東西，冷了不能當衣服穿，餓了不能當食物吃。從實用的角度看，很多藝術家太不實用了。那我們何必講美呢？人性是多方面的，需要也是多方面的，真、善、美都具備了，才算是一個完整的人。人性有吃喝的欲望，但渴了無水喝，餓了無食，這當然是一種不足；人性有求知的欲望，卻沒有科學活動，有美的愛好，卻沒有審美活動，這也是一種不足。對真、美的需要，也是人生的一種饑餓，一種精神的饑餓。只有病弱的、衰老的身體，才沒有對食物的饑餓。同樣，如果你遇到一個人或一個民族沒有精神饑渴，你可以斷定他的靈魂已經達到了病態和衰老的狀態。
人類與其他動物的不同之處在于，除了食物、性和愛之外，人類還有更高的追求，美就是其中之一。
朱光潛先生反對把審美經驗與實際生活經驗割裂開來，并多次談到二者的聯系。
美是事物最有價值的地方，體驗美是人生最有價值的地方。
并用它來表達思想以及承載思想的藝術品的重要性。
許多偉大的英雄美人已逝，許多偉大的成功與失敗也已逝去，只有藝術作品真正永垂不朽……遙遠的過去只是一片漆黑的天際，我們之所以還能辨認出這片漆黑的天際，多虧了思想家和藝術家們灑下的那幾顆星星。
第 2 章
文章的副標題是“藝術與現實生活的距離”，文章用各種例子來揭示“距離創造美”的原因，這個距離包括時間距離、空間距離，而且朱先生反復強調這個距離要“合適”。
藝術一方面要能把人從現實生活的束縛中解放出來，另一方面又要能讓人理解、欣賞，如果“距離”不夠，人就容易回到現實世界，距離太遠，人又容易無法理解、欣賞。
文章還駁斥了以道德來評判藝術的現象。
很多人喜歡從道德的角度來談論文藝，從韓昌黎的“文學是傳道人”到現代以文學為宣傳工具的“革命文學”，都是把藝術逼回到現實社會。一個鄉下人看戲，看到曹操這個角色演得活靈活現，義憤填膺，跳上臺持刀殺了他。從道德的角度來評論藝術的人，和殺曹操的鄉下人有些相似，雖然有義，但天時地利人和，殊不知道德才是現實生活的準則，而藝術離現實生活還很遠。
通過控制距離，藝術家將情感轉化為藝術。
藝術是主觀的，是作者情感的表達，但又必須有一定的客觀性。藝術必須有情感，但只有情感不一定是藝術……藝術家在寫個人情感時，不能同時活在這些情感中，必須將其客觀化，從主要體驗者退居為旁觀者。普通人無法從遠處看待他們的個人經歷，所以無論他們的情感有多深，經歷有多豐富，都無法創作藝術。
第三章
朱先生重申了“天地人化”的美學觀點，并在舉例說明后，將其概括為以下兩點。
審美體驗是人的興趣與事物姿態的往復流動。從這個前提出發，我們可以得出兩個結論：
1、事物的形象是人情趣的體現。事物意義的深淺與人的本性息息相關。深邃的人在事物中看到深邃的東西，淺薄的人在事物中看到淺薄的東西。例如，一朵帶露水的花，在一個人看來可能只是一朵普通的花，但在另外一個人看來可能卻是一朵含淚含淚的花，在另外一個人看來可能是生命本質和宇宙的象征。一朵花如此，萬物亦然。因為我把自己的意義和情趣轉移到事物上，事物才能呈現出我看到的形象。可以說，每個人的世界都是由自我的延伸而形成的。欣賞有一定的創造性。
第二，人不僅把自己的感情轉移到事物上，而且把事物的姿態吸收到自己身上，不自覺地模仿事物的形象。所以，審美體驗的直接目的雖然不是陶冶性情，卻有陶冶性情的作用。如果心靈中烙下了美好的形象，經常沉浸在美好的形象中，自然就會少些污穢的念頭。蘇東坡詩云：“寧可食無肉，不可居無竹；無肉使人瘦，無竹使人俗。”竹子只是美的形象之一。一切美好的事物，都有不使人俗化的作用。
“宇宙人化”揭示了審美經驗生成的原理。
第四章
它首先回顧了前三章并總結了美的兩個關鍵要素。
1、當下的形象與現實生活之間有一個適當的距離，我們只欣賞這個孤立的形象，而不去問它與其他事物有什么關系，對人有多大用處，思考與欲望暫時失效。
第二，當我們欣賞這種形象時，我們是如此專注，以至于忘了自己和對象，于是我們不自覺地把自己的興趣轉移到對象身上，對象也把它的興趣轉移到我們身上。這是一種非常自由的活動（因為不受實際目的的束縛）。這可以稱為欣賞或創造。美是這種活動的產物，而不是生來就有的現成的東西。
對于沒有接觸過美學的讀者來說，前三章雖然充斥著大量的例子，但還是覺得太過抽象難以理解。朱先生先概括，再概括，引出下文內容。
隨后，文章對美感與愉悅相混淆的現象進行了駁斥。
美感與實踐活動無關，而愉悅則源于實踐需要的滿足……審美態度是沒有意志的，因而也是沒有占有欲的。
就美而言，按照第二章的理論，快樂“太接近現實生活”了，因此與美有很大區別。
接下來朱先生從審美經驗的來源角度闡述了美與愉悅的聯系。
審美體驗是直覺性的，而不是反思性的。在專注的過程中，我們忘我了，自然不能感受到自己是否喜歡正在觀看的形象，也不能反思這個形象是否喚起愉悅。我們越是欣賞一件藝術品，就越感覺不到自己是在欣賞，越感覺不到這種感覺是愉悅的。如果感覺到愉悅，就已經從直覺變成了反思，就像提著燈籠去尋找影子一樣。當光到達影子的時候，審美態度就沒有了。與美相伴而生的愉悅不是當時感受到的，而是后來才回憶起來的。比如，讀一首詩，看一出戲里的一幕，我們只是在心里理解，來不及去思考。后來我們回想起來，才覺得這次體驗很愉悅。
這個道理一講，就很容易理解了。但是，很多人就是因為不懂這個很簡單的道理而誤入歧途。最近德國、美國很多研究“實驗美學”的人都是這樣。他們拿一些顏色、線條或色調，讓受試者比較，問他們喜歡哪一個，討厭哪一個，然后做統計，說某一種顏色最美，某一種線條最丑。獨立的色彩與繪畫中的色彩是不能比較的。藝術中，部分之和不等于整體，最容易引起愉悅的東西，不一定是美的。他們的錯誤非常明顯。
第五章
主要討論美感與聯想的問題。
當大多數人認為某樣事物很美麗時，那是因為它喚起了甜蜜的聯想。
并進一步問道：“聯想所帶來的愉悅是不是一種美感？”
學者們對這個問題歷來分為兩大陣營，一派的回答是肯定的，一派的回答是否定的，這場爭論正是文藝思潮史上形式與內容的激烈爭論。
形式與內容的關系就比較好理解了，在解釋形式主義命題的時候就提到，藝術是建立在形式之上的。
許多大文人、大道德家沒有成為藝術家，許多藝術家也不是大文人、大道德家。由此可見，藝術之所以為藝術，不在于內容，而在于形式。如果你不是藝術家，即使內容再好，也創作不出好的作品；相反，如果你是藝術家，再平凡的東西，經過心靈的巧思，也能變成絕佳的作品。
最后朱先生對形式主義者關于美感與聯想的看法表示認同，并進行了總結。
從廣義上講，聯想是感知和想象的基礎。藝術離不開感知和想象，更離不開聯想。但是，我們通常所說的聯想，是指從A想到B，從B想到C的無休止的隨機思考。從這個常識上講，聯想有礙美感。美感產生于直覺，不經思考，而聯想不可避免地要涉及思考。在審美體驗中，我們集中精力于一個孤立的、絕緣的形象，而聯想最容易使人心神不寧，注意力不集中，使思維從審美形象轉移到許多與美感無關的事物上。欣賞美人時，看到香草，一心一意地欣賞它的韻味；聯想時，看到香草，想到絲裙，又想到穿絲裙的美女。想到穿絲裙的美女，我的心思就不再在香草上了。
聯想多半是偶然的。例如一幅畫的內容是《西湖秋月》，如果觀者不把注意力集中在畫作本身，而是相信聯想，那么甲可能聯想到雷峰塔，乙可能聯想到當年陪他游西湖的美女。雖然這些聯想有時能增加觀者對畫作的好感，但畫作本身的美感未必會因此而增加，畫作所喚起的美感會因注意力分散而降低。
了解了這一點，我們就會發現，許多通常被認為是美好的經歷實際上并不美好。
第六章
第五章的內容是社會大眾對美學的誤解，本章探討的是學者們的“把研究批評當成欣賞”的誤解。
考證所得的是歷史知識。歷史知識可以幫助欣賞，但不是欣賞本身。欣賞之前，必須有理解。理解是欣賞的準備，欣賞是理解的成熟。對于欣賞而言，版本、出處、作者生平都無關緊要，因為審美經驗就是欣賞圖像本身。關注這些問題，就意味著離開圖像本身。但對于理解而言，這種歷史知識非常重要。比如，要理解曹子建的《洛神圖》，必須知道他和甄后的關系；要欣賞陶淵明的《飲酒》，必須先確定原文是“悠然望南山”還是“悠然見南山”。
理解與欣賞相輔相成，不解則不能欣賞，所以考據學是一門基本功。但是，如果只理解而不能欣賞，就只成就了史學功力，而沒有進入文藝領域。一般熱衷考據學的學者，通常會犯兩個錯誤。第一個錯誤是編故事。以為作者的每句話、每筆畫都有歷史，就用史實來編故事。殊不知藝術是創造性的，雖然可以受史實影響，但不必完全受史實支配……考據學研究者的第二個錯誤，是因考據而忘了欣賞。考證了作品的史實后，就以為自己已經盡力了。而不再進一步去琢磨琢磨。他們就像食品化學家，有條不紊地研究了一道菜的來源、配料、烹飪方法，卻站在一邊袖手旁觀，不去涉足。
以上內容闡述了考據與鑒賞的對立統一關系。接下來是批評與鑒賞的關系。朱先生列舉了四種類型的批評家，并發表了自己的觀點。
批判態度是冷靜、不帶感情的，其實也就是我們開篇說的“科學態度”；欣賞態度是注重我情緒的交流，以及對事物姿態的把握。批判態度需要內省的領悟，而欣賞態度則完全憑直覺。批判態度有預先存在的美丑標準，把我放在作品之外去評判它的美丑；欣賞態度則避免任何偏見，把我放在作品之內去分享它的生命。如果遇到文藝作品，我總是抱著批判的態度，我就是我，作品就是作品，我無法沉浸在作品之中，永遠得不到美的真正體驗。
最后，概括了考證、批評、欣賞的關系。
總之，考證不是欣賞，批評不是欣賞，但欣賞不能沒有考證和批評。過去的老先生太重視考證和批評，現在的年輕人普遍太不愿意踏踏實實做事，以為只要有文藝愛好就可以談文藝了。這是大錯特錯。
第七章
重點是美與自然的關系，前面討論了審美體驗的問題，搞清楚了審美體驗，我們就可以討論美本身了。
美學不是一種科學或實踐活動，它不止于此。美雖然不完全存在于事物中，但美與事物并非毫無關系。你看到峨眉山會感到莊嚴、有分量，但你看到一個小土丘卻感覺不到莊嚴、有分量。由此可知，事物首先必須具有使人感到美的可能，而人不能完全憑心靈創造美。
這不免讓人想起馬克思主義哲學的一些內容。
隨后朱先生詳細闡述了自己的觀點。
美不完全存在于外在世界，也不完全存在于人的內心，它是心與物結合而誕生的嬰兒。美感來自對形象的直覺。形象屬于事物，但不完全屬于事物，因為沒有我，就無法看到形象；直覺屬于我，但不完全屬于我，因為沒有事物，直覺就無法發揮作用。美必須兼具人的情感和物理，缺少其中任何一種，美都無法被看到。
以上觀點，道出了美的起源。接下來，朱先生再對美的本質的起源進行闡述。
如果你覺得自然是美的，那么自然就被藝術化了，成為了你的作品，它不再是原始的自然了。
審美也是這樣，也是要使自然藝術化，所謂藝術化，就是人性化、理想化。
同時朱先生還以愛情為例，從側面闡釋了美的本質。
愛的對象是經過藝術改造的自然。
但“普通的愛情伴隨著強烈的占有欲”，而“美人的態度是沒有占有欲的”。
對于美的欣賞，很像“柏拉圖式的愛情”，所謂“柏拉圖式的愛情”只是對所愛之人無私的欣賞，不帶有任何占有欲。
當你有了占有的欲望，你必然會以一種實用主義的眼光去看待它，就像我們之前討論過的，你越是實用主義，你就越是遠離美的視角，你就越是遠離美。
第八章
繼第七章關于美與自然的討論之后，作者在更深層次上闡述了受自然派生的審美觀??點影響的現實主義與理想主義的討論。
首先，明確自然界中美與丑的概念。
通常“自然美”是指事物的正常狀態，“自然丑”是指事物的不正常狀態。
然后給出了大量的例子并得出結論：
藝術是否應該對自然采取“模仿”的態度？藝術美是否來自于模仿自然之美？回答這個問題，我們要注意兩個事實：
1. 自然美可以轉化為藝術丑陋。……
2、自然的丑也可以轉化為藝術的美。
然后我們得到：
1.藝術的美丑和自然的美丑是兩碼事。
2.藝術的美并非來自于模仿自然的美。
藝術美的創造是需要經過提煉和加工的，我們在欣賞自然之美的時候，已經不自覺地把它主觀化了，這與前面講的“宇宙人化”是一致的。
第九章
探索藝術和游戲。
藝術的原型是游戲。
從這個常見的游戲中，我們可以看到游戲與藝術的幾個相似之處。
1. 和藝術一樣，游戲將欣賞的圖像客觀化，使其成為具體的情境。……
2. 與藝術一樣，游戲是一種“理所當然”的活動。……
3. 和藝術一樣，游戲具有共情效果，將僵化的宇宙視為一個活生生的存在。……
4. 游戲和藝術一樣，創造了一個現實世界之外的理想世界來撫慰情感。……
那我們來討論一下游戲和藝術的區別。
1. 藝術具有社交性，而游戲則不是。
第二，游戲不是社交性的，只關心“表達”所欣賞的形象；藝術是社交性的，需要進一步把這些形象傳達給世界和后代，所以游戲不一定要有作品但藝術一定要有作品。
3、藝術家既然要把自己的感情通過作品“傳達”給別人，讓別人共同欣賞，就必須學習“傳達”的技巧。首先要學習傳達感情的媒介，其次要學習怎樣利用這種媒介創造出美麗的形式。
第三點揭示了藝術創作與傳播的本質，這個很重要，我在本文中已經提到了一些，這里就不再贅述了。
第十章
探討藝術家創作時的心理活動。本章重點探討想象力。
從理智角度看，創造性想象力可以分析為兩種心理作用：一是劃分功能，二是聯想功能。
“分離”就是把某一形象（比如一只烏鴉）從眾多與之相關的形象中分離出來，單挑出來。這種分離是選擇的依據。很多人就是因為沒有這種能力，所以不能創作藝術。
想象力決定了一個人能否創造藝術。而聯想又分為兩個部分。
“聯想是感知和想象的基礎。藝術離不開感知和想象，因而也離不開聯想。”
“懷古”和“追憶往昔”的作品，大多都是基于相似的聯想。比如看到赤壁就想起曹操和蘇東坡，看到墻上掛著的衣服就想起已故的妻子。相似的聯想在藝術上尤為重要。《詩經》中的“比”和“興”體，都是基于相似的聯想。比如《關關雅紅》篇，就把雅紅的愛情比作夫妻之間的友情。《長心園》中的“玉面”，現在已經成為俗語，但第一個用這兩個詞的人，是經過一番想象的。“玉”和“面”本來毫無關聯，但因為顏色、質地相似，就嵌在了一起。語言和詞語的引申意義，大多都是這樣衍生出來的。比如“云開月明，花開戲影”這句話中的三個動詞，都是從相似的聯想引申出來的。
第十一章
詩人除了想象力之外還必須有情感。
本章詳細探討了藝術創作中的情感問題。
基于情感投入的出發點不同，文學作品往往被粗略地劃分為主觀與客觀兩部分。朱先生反駁了這種觀點，并總結道：
一切文藝作品都必須是完整的。它們是舊經驗的新綜合，它們的精彩就在這個綜合中充分顯露出來。在綜合之前，形象是零散的、雜亂無章的；在綜合之后，形象是和諧的、整體的。這個綜合的推動力是情感。一切文藝作品都不能分開來看，說某筆是平凡的，某句是警句，因為完整的整體中各部分都是相互依存的。人的美，往往體現在眼睛里，但全身必須健康，眼睛里的精神才飽滿。眼睛不能分開來看，說是大自然的“詞句”……欣賞或創作文藝作品，首先要注重整體印象，不能離開整體印象去談細節。
然后他舉例說明情感在文學作品中的作用。
情感是一個綜合元素，許多原本毫無關聯的形象如果能在情感上協調起來，就能形成一個完整的有機體……
因為情緒的融合，原本看似散亂的圖像變得不散亂，原本看似重復的圖像變得不重復。
簡單來說，藝術的任務是創造形象，但形象必須浸潤著情感。情感可以來自自己，也可以來自他人。來自自己的情感，詩人必須走出自己的內心去觀察；來自他人的情感，詩人必須深入內心去體會。情感最容易溝通，所以“詩歌是人人共享的”。
第十二章
探討藝術創作與遵守藝術規律的問題。
在藝術中??，情感飽和的圖像嵌入于節奏之中……
律的起源是歸納法，應用是演繹法，最初是自然法，后來成為規范法……
其他藝術的規則也是一樣，都是以前人的規則為依據。
然后，解釋了這種打破先前藝術規律的現象的周期性。
從歷史看，以前的藝術規則，多是從自然規律到規范規律，再從規范規律到僵化形式。一種風格剛開始興盛的時候，往往具有不可磨滅的優勢，后來隨波逐流者，得了形式卻失了精神，猶如東施效顰之心，前者美好的東西，后者反而變丑陋了。弊端越來越嚴重，反動隨之而來，于是就有了文藝上所謂的“革命運動”。文藝革命的領袖們，原本是想把文藝從規則中解放出來，而他們的追隨者卻把自己的主張定義為新的規則。這種新的規則，后來因為形式化而引起了反動。一波未平，又一波興起。藝術史上，充滿了這種革新創新的軌跡。
對于節奏的堅持，要辯證地看待。
格律有形式化的傾向，形式化的格律有限制藝術的傾向。知道了這個道理，我們就應該知道提倡格律的危險。但提倡反對格律也是一件非常危險的事情。我們應該記住，格律可以成為一種僵化的形式，但我們不應該忘記，大多數一流的藝術家都是從格律中創造出來的。
提倡節奏和不提倡節奏并不矛盾，這并不矛盾，創作不能沒有節奏，但光跟著節奏走是不夠的。
誠然，格律形式化之后，常常使人感到拘束，但這絕不是格律本身的錯。我們不能因噎廢食，格律不能束縛天才，也不能把平庸之輩捧上藝術家的寶座。如果一個人是真正的詩人，格律就是他的奴隸；如果他不是詩人，他的詩被格律腐蝕，沒有格律，他的詩仍然被腐蝕。
最后，朱先生用孔子的一句話概括了藝術家運用藝術規律的最高境界：“從心而行，莫過格物”。
第十三章
藝術創作中“創造與模仿”問題細化探討
藝術創作，說到底，無非是手隨心，無非是讓欣賞的形象去控制肌肉的運動，讓肌肉的運動在紙上畫出形象，在石頭上刻出圖案。
每門藝術都有其特殊的肌肉技巧，比如寫字、繪畫、彈鋼琴等需要手腕的肌肉技巧，唱歌、吹笛子需要喉嚨、舌頭、嘴唇、牙齒的肌肉技巧，跳舞需要全身的肌肉技巧（嚴格地說，所有藝術都需要全身的肌肉技巧）。如果你想學一門藝術，你必須先學它的特殊肌肉技巧。
如何學習一門藝術的特殊肌肉技巧？一開始你必須模仿。
創造始于模仿。隨后文章舉例說明藝術創作、傳播、媒介的問題。最后朱先生總結了創造與模仿的關系。
詩歌與一切藝術一樣，必須從模仿開始，所以不能與古人不同，否則就失去了詩歌的本質；但詩歌必須創造，所以不能完全模仿古人，否則就失去了詩歌的本質。創造不能沒有模仿，但僅僅模仿不能算是創造。
每個藝術家都必須是一半的詩人和一半的工藝品。可接納的年輕作家經常俯瞰這一點。
第十四章
探索藝術家的特征 - 天才以及藝術創作中靈感問題。
我承認，遺傳和環境有重大的影響，但他們無法在固定的遺傳和環境中解釋天才。業務;有些人的成就不錯，他們的成就就像是使用小型資本來實現大型業務。
然后，主題改變并轉向了靈感問題。
天才表現出來的最簡單的地方是我們的靈感。
從心理角度來看，總結了靈感的三個特征。
1。這是突然的，超出了作者的期望。
其次，有時候，這是您勤奮地尋找的東西，但突然發現您無意識地想到了。
3。大多數練習詩歌的人都知道“失望”的感覺。
從這個角度來看，似乎靈感不是由人類力量控制的，但是“潛意識”的引入使這個秘密破裂了。
靈感是潛意識在意識中的作品的收獲。
只要一個人關注，到處都有知識。
第十五章
討論藝術與生活之間的關系。
嚴格來說，沒有生命的藝術，因為藝術是感興趣的表達，而感興趣的根源在于生活，沒有藝術，因為所有的創造和欣賞都是藝術活動，而沒有創造和欣賞的生活是一個自我糾紛的術語。
然后，他用寫作來形容生活。
俗話說，“只有偉大的英雄才能忠于自己的藝術生活。
藝術創作中總是存在欣賞，生活也是如此。
我們倡導生命的藝術性，這意味著我們倡導對生活的認真性。
藝術家根據他們的期望來評估他們是否可以鄙視普通百姓的期望，他們可以鄙視普通百姓的價值，并且在他們珍視某些東西時，他們知道如何鄙視某些東西，但他們也不知道如何享受它的能力。山谷，它必須在必須停止的地方流動，這是正確的選擇，而善于生活的人也是如此。當他認真的時候，就會看到他的認真性，當他擺脫它時，就會看到他的開放態度。
上面的文字談到了“關于生活的藝術思維方式”，朱先生闡述了善與惡之間的關系。
從狹窄的意義上講，倫理的價值是實用的，而倫理活動是為了實現的，而美學活動是無目的的。如果世界上只有一個人，只有在有一個虔誠的情況下，只有在世界上只有一個人，只有在世界上只有一個人，只有在世界上，他只有在有一個孤獨的活動時，他仍然可以欣賞到善良的事物。美麗是“內部”。
最后，朱先生總結了藝術與生活之間的關系。
藝術是一種感興趣的活動，藝術的生活是一種充滿活力的生活。生活。
“很有趣”是您的欣賞。
最后，朱先生在生活之旅中向年輕人傳達了一個信息：
“慢慢走，享受！”
2021 年 6 月 29 日
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